镜头内的调度：长镜头的意境、转场和时空


艺术电影，尤其是主观写实主义风格的艺术电影非常青睐于长镜头。


而安东尼奥尼、乔扬、塔尔可夫斯基、安哲罗普洛夫、候孝贤等都是运用长镜头表现人物和环境的高手。长镜头表意的开放性和暖味性给观众更多可以思考的空间，能展现出复杂的人与环境的关系，阐述一些深邃的思想，而精巧的设计能实现完美的镜头内转场。


做长镜头剪辑，最好的办法是在拍片之前，剪辑师就介入电影构思之中，和导演去沟通，而后期则最好抱着一种审慎克制的态度在剪辑台上去感受。


要知道长镜头不等于镜头长就行，无意义的延长镜头，单纯模仿固定机位的长时间拍摄，不单单对电影的艺术表达没有提升，反而会使观众觉得无聊，失去看下去的兴趣。


长镜头里面的内容丰富、调度复杂、韵味深厚，而且其在影片中所起的作用也不一定相同：有的是要展现一种氛围，呈现常态生活——侯孝贤的《悲情城市》里的长镜头是此类的代表；有的是做复杂的调度，实现镜头内转场，展示出不同的时空、环境——安哲罗普洛夫的《永远和一日》大量运用长镜头做过去和现在的时空转换，展现老人的回忆；有的则运用长镜头交代人物关系。到底一个镜头要多长的时间才能既让观众充分感受到镜头里的元素所包含的气息和传达的意义，又不会让观众因为太长而觉得乏味和疲惫，是做长镜头剪辑时的难点。


长镜头不一定是要有多长，剪辑师要注重的是留多少的长度可以达到观众能够感知画面所阐述的思想或是意境、人物状态的程度，能清楚地看到复杂的镜头调度中的时空转换，能传达出影片独有的气质。


现代艺术电影的长镜头更注重空间脉络的形成，那些精巧的设计和转换，让影片的叙事更简洁，而韵味更容易显露，令观众沉浸其中。前期设计和后期剪辑的把控使得长镜头具有了更为丰富的魅力，这也充分说明了艺术电影的气质不仅是由导演决定的，同时也要依赖于剪辑师去完美地实现。


“切”出来的意犹未尽


和安哲罗普洛夫、小津、候孝贤等爱用长镜头的导演不同，还有一类导演钟情于“切”的简洁和洗练，对于艺术电影，尤其是现实主义风格和DOGMA95风格更是如此。“跳切”和“省略”在艺术电影中，并不是为了制造复杂的叙事结构，或是渲染夸张某种情绪，而是着重在事件叙述的简洁上，呈现的是人物的内心和状态，当然也可能是所处的一种环境或是人物关系。


《洛塞塔》呈现的是欧洲底层人民生活的困境和一个坚强的女孩子渴望有一份工作能有尊严地活着的努力，所以全片风格冷峻，手法写实，结构也不复杂（单线叙事），因此剪接并没有花哨的地方，大量的动作和叙事过程的抽离（省略）配以果断的跳切，凸显出洛塞塔偏强的内心世界和为了生存匆匆奔波的行为状态，反而将这个女孩形象和导演冷眼看待的残酷现实深刻地展现了出来。

 

潜台词剪辑：主题、情绪和意境


艺术电影在叙事的同时，更强调其表达的主题和意境，展现出人物的状态和内心，这就需要剪辑师注重素材组接背后的潜在表意性，我们称之为“潜台词剪辑”。


艺术电影在很多时候是导演个人观点的表达，其思想是带有明显的主观倾向的，虽然它的镜头语言在大多数时候采取的克制的客观呈现。而“运用导演理念，利用潜台词更加深入地阐释他们的影片，调整叙事内容”，无疑能更好地“让叙事内容带上个人化的印记”。对于剪辑而言，潜台词剪辑也是非常重要的。


因为它是蒙太奇理论最终探索的目的之一，即通过一组镜头的组接，传达出比原先更为丰富和深刻的，甚至是原先镜头所无法具备的意义和思想情感。因此，让潜台词明白无误地呈现和传达，就是优秀的导演和剪辑师在制作影片时的一个重要目标。正因为潜台词在很多时候能改变叙事的意义，所以有时剪辑师为了实现某些潜台词的想法，让观众获得更深一层的体验，甚至会改变原本素材呈现的风格应该匹配的剪辑方法。


获东京电影节评委会大奖的影片《西干道》，在叙事上讲的是北京女孩于雪雁来到一座封闭的小城，与向往外面世界、显得不务正业的青年李四平相识相恋。两人幽会时被发现，李四平成为当地人眼中的流氓，李四平的弟弟方头因此在学校备受欺负。李四平当兵后意外死去，他的家人和于雪雁的生活也随时代的改变而发生改变。但事实上，这部片子最核心的表达，最想展示的是在社会变革时期一个平凡家庭的沉浮变迁，个人在大时代的浪潮中的无奈和适应，以及在这种变迁中人与人的关系——这是影片的潜台词。


把握住了这一点，剪辑师在处理素材时，时时刻刻都在这一潜台词上着力。比如，四平因为逃课，回家时被母亲打骂，吃饭时，他一个人坐在旁边听数落，然后因为打老鼠有功，开始上桌吃饭，一家人又恢复了平静。在这个段落里，按叙事本身来说，母亲责打四平应该是重点表现的地方，但由于影片是想呈现这一家人在这个时代变迁中的状态，所以在剪辑时，母亲对四平的打骂着墨不多，而且始终隐藏在那一扇四平走进去关起的门后，只用了声音去表现。


但段落中却用了大量的镜头表现打完之后的一些细节：父亲去看四平有没有伤，扔在桌上的皮带，冒着气的在屋里烧着取暖的带烟囱的锅炉，四平坐在一边的小木凳上，屋里时不时窜的老鼠和四平拿鞋去打的情景，还有吃饭时端着的极大的瓷碗和桌上放的两小碟咸菜。


这些不厌其烦地细腻展示的内容，其实是在刻画那个时代特有的环境和人物生活状态，是为影片潜台词的传达服务。从这里我们也可以看出，剪辑师在剪这些素材时，并没有局限在叙事的表面，而是潜入了表意的深层，去呈现导演的思想。而且这里的潜台词剪辑传达的不仅是主题，还有人物的一种情绪和生活的意境。


与传统的电影剪辑不同，这种基于潜台词的剪辑方式能引导观众去理解更为深刻和晦涩的含义，正如注重影片背后的意义的优秀导演能带领观众进入生活体验另一个更深的层面一样，能剪出潜台词的剪辑师能给影片带来有可能是颠覆性的具有震撼力的艺术呈现。

 

镜头外的完形：为观众打开一扇门


艺术电影的完形，除了动作上的抽离和叙事上的省略，其实更为重要的是要留下对于影片镜头后面表意的体验的余地。也就是说，剪辑师在剪辑一些片子的时候，在一组镜头链上要注意思想上的留白，给出一些指向性，但不要剪得太尽了或者说太实了。


你给了观众“1”，要让观众从这个“1”走进去，体会出“2、3、4、5......”来。和上面说的“潜台词剪辑”连起来，就是说在做镜头背后的内韵时，要留下观众能够想象、回味的空间，做成的是一个开口的容器而不是闭合的，让观众还能根据自己的知识、阅历，在充分理解电影创作者的意图的同时，还能去作自己的解读，自己去“悟”出一些东西——这就是艺术电影的“镜头外完形”。这一段话好像有些抽象，我们用具体例子来说明。


在《永远和一日》里有一个老人和孩子一起坐上公车离开，这时有三个骑自行车的人从画面里经过，然后老人和孩子又坐公车回到了原来的地方，这时，那三个骑自行车的人又一次从画面里通过。这一组镜头，表面看是在呈现老人和孩子的关系及生活状态，但事实上，这车的去而复还和那三个往返来回的骑车人刚好成为对应，他们的这种“运动”就像是画了一图——这个圈子也正好展示了生活的周而复始，一天和永远，永远是由这一天一天的日子循环往复而成的。


这个段落的剪辑，那三个骑车人的镜头并不影响整个段落事件的向前推进，也不影响展示老人和孩子的状态与关系。这个段落里留白虽多，可它呈现出来的镜头指向性也足够明确，完全可以让观众进行思维的完形。比如，骑自行车的三个人并不是只出现了一次，导演和剪辑师一定要让这三个骑自行车的人再骑回来，和那辆公车一样，画完这个视觉上的“整圈”。有了这个“整圈”，余下的就是观众自己的思考了。


这种剪辑也就是某些艺术电影的伟大深刻和精巧细致之处。它为观众的心灵打开了一扇门，让你走进去，但门后的那条路，它又并不强迫你去走，走多远，是你自己的体悟。它妙就妙在，它会给你留下足够多的指向性，但绝不会将你带到导演创作意图之外的岐路上去。